Plakātu arhīvs

Izskatīga un atlētiska, peldkostīmā ģērbusies sieviete ar apņēmības pilnu sejas izteiksmi pastiepjas pirkstgalos un virs galvas abās rokās satver vingrošanas nūju, blakus viņai bērnišķīgā rotaļībā mātes kustības mēģina attēlot viņas mazā meitiņa. Atmosfēra telpā ir nepiespiesta - abas pa atvērto logu apspīd saule, pāri grīdai aizripo vigrošanas bumba, bet fonā uzvelkamā rotaļu mašīnītē vizinās rotaļu zaķītis (1. att.). Varētu domāt, ka aprakstītais norisinās kādas fitnesa blogeres rīta rutīnas video, taču patiesībā no šīs idilliskās ainas mūs šķir gandrīz septiņdesmit gadu - tā iemūžināta vienā no vairāk nekā 4000 vienību bagātās Latvijas Mākslas akadēmijas plakātu kolekcijas darbiem.

Plakāts vienmēr ir bijis vairāk nekā tikai informācijas nesējs - tas ir koncentrēts vēstījums, kas uzrunā skatītāju acumirklī, vizuāls instruments pilsoņu viedokļu un darbību noskaņošanai. Plakāts ir kā sabiedrības barometrs, ne tikai tiecoties ietekmēt publikas (jo tas ir paredzēts publiskai, ne privātai lietošanai) noskaņojumu, bet arī pārstrādājot to un atspoguļojot skatītājam. Tā mērķis ir ar jaudīga dizaina palīdzību novert skatītāja uzmanību un noturēt to tieši tik ilgi, lai paspētu nodot vēstījumu.

Starp neskaitāmiem politiskajiem, sadzīviskajiem un informatīvajiem plakātiem īpaši izceļas atkārtots un vienlaikus daudznozīmīgs motīvs - mātes un bērna attiecības. Šis tēls ir universāls un viegli atpazīstams, taču plakātu valodā tas nekad nav neitrāls. Māte ar bērnu kļūst par simbolu, kurā saplūst personiskais un politiskais, ķermeniskais un ideoloģiskais.

20. gadsimta plakātos mātes figūra bieži vien pārsniedz individuālās pieredzes robežas. Tā kļūst par kolektīvu ideālu - rūpīgu, stipru, pašaizliedzīgu sievieti, kas audzina nākamo sabiedrības locekli. Šādos attēlos bērns nav tikai bērns, bet nākotnes pilsonis, un māte - šīs nākotnes veidotāja, vai pat valsts alegorija. Īpaši spilgti tas izpaužas ideoloģiskos kontekstos, kur mātes tēls tiek izmantots, lai iemiesotu noteiktas vērtības: kārtību, veselību, darba tikumu vai pat politisko lojalitāti. Tomēr līdzās šai reprezentatīvajai, ideoloģiski piesātinātajai mātei pastāv arī cita - klusāka, intīmāka. Tieši šī spriedze starp publisko un privāto padara mātes un bērna motīvu tik interesantu, tik neviennozīmīgu. No vienas puses, tas ir viens no visefektīvākajiem vizuālajiem instrumentiem, lai ietekmētu sabiedrību - jo tas apelē pie empātijas un instinktīvas aizsargreakcijas. No otras puses, tas ir arī viens no trauslākajiem attēliem, jo atklāj intimitāti, kuru grūti pilnībā pakļaut ideoloģiskai kontrolei.

Mūsdienās, skatoties uz šiem plakātiem ar laika distanci, mēs varam ieraudzīt ne tikai to, ko tie centās pateikt, bet arī to, ko tie netīši atklāj. Starp skaidri formulētiem vēstījumiem un vizuālajām klišejām reizēm pavīd arī kaut kas cilvēcīgi īsts - attiecības, kas izslīd ārpus propagandas robežām. Un, iespējams, tieši šajos mirkļos plakāts kļūst visievelkošākais.

Madonnas tēls mākslā

Mātes un bērna attēlojumu iespējams aplūkot vairākos līmeņos - kā konkrētu sižetu, kā atkārtojošos vizuālu motīvu, kā arī kā dziļi iesakņojušos ikonoloģisku arhetipu. Tieši šī daudzslāņainība padara to īpaši piemērotu ideoloģiskai apropriācijai. Rietumu mākslas vēsturē zināmākais ikonogrāfiskais motīvs, protams, ir Dievmāte ar mazo Jēzu - Madonna. Tomēr mātes un bērna motīvam ir senāka izcelsme: tas sastopams jau Senās Ēģiptes mākslā, kur attēlota auglības, ūdens un vēja dieviete Izīda ar savu dēlu Horu, faraonu aizbildni. Viduslaiku kristīgajā mākslā Jēzus Marijas rokās nereti tika attēlots kā miniatūrs pieaugušais, latīniskais apzīmējums šim tipāžam ir homunculus - “mazais cilvēks”, kas iemieso Kristus dievišķo dabu un priekšlaicīgu pilnību, uzsverot viņa kā Pestītāja identitāti jau no dzimšanas brīža.

Izmaiņas Madonnas ikonogrāfijā notika renesansē, kad tādi mākslinieki kā Leonardo da Vinči un Rafaēls atteicās no šī tipāža un pievērsās dabiskākam, cilvēciskākam bērna attēlojumam, tādējādi izceļot ne tikai Kristus iemiesošanos, bet arī mātes un bērna attiecību intimitāti. Savukārt, ja bērns gleznā nebija Kristus, līdz pat 18. gadsimtam viņš bieži tika attēlots kā miniatūrs pieaugušais, bez izteikti individualizētām iezīmēm. Pārmaiņas ieviesa apgaismības idejas: bērnus sāka uztvert kā indivīdus, bet bērnību - kā nozīmīgu posmu personības attīstībā. Izrāviens pieaugušo un bērnu attiecību attēlošanā mākslā notika Žana Žaka Ruso 1762. gadā izdotās grāmatas "Emīls jeb par audzināšanu" ietekmē. Tajā bērns tika pasludināts par personu ar no pieaugušā atšķirīgām emocionālajām, kustību un izklaides vajadzībām un tika izklāstīts fakts, ka maiga vecāku aprūpe un stingras audzināšanas disciplīnas ierobežošana ir pareizas attīstības pamatā[1]. Pēc Ruso ideju ienākšanas mākslā 19. gadsimtā mātes un bērna attēlojums arvien izteiktāk zaudēja savu alegorisko un sakrālo funkciju, pārtopot par intīmu, ikdienišķas pieredzes atspoguļojumu. Šo pārbīdi spilgti iemieso, piemēram, 19. gs. otrās puses amerikāņu impresionisma gleznotājas Mērijas Kasatas darbi, kuros mātes un bērna attiecības tika attēlotas kā klusa, koncentrēta tuvība - bez heroizācijas, bet ar uzsvaru uz emocionālu klātbūtni un fizisku kontaktu. Līdzīgu interesi par mātes un bērna pasauli, īpaši no sievietes skatpunkta, demonstrēja arī franču māksliniece Berta Morizo, kuras gleznās bērns parādās kā individuāla, psiholoģiski niansēta būtne, nevis simbolisks papildinājums kompozīcijai. Savukārt 19. un 20. gadsimta mijā mātes un bērna motīvs modernisma ietvaros ieguva arī stilizētākas un reizēm eksistenciāli piesātinātas formas, kā to var novērot Amedeo Modiljāni darbos, kuros attēlotās figūras vienlaikus saglabā tuvības motīvu, bet zaudē naturālistisku konkrētību, kļūstot par vispārinātiem cilvēcisku attiecību tēliem.

Māte kā ideoloģijas nesēja

20. gadsimtā šis motīvs piedzīvo vēl vienu būtisku transformāciju - tas tiek plaši apropriēts ideoloģiskos nolūkos. Totalitāro režīmu vizuālajā kultūrā māte un bērns kļūst par simbolisku vienību, kas reprezentē valsts rūpes, nācijas nākotni un sociālās kārtības stabilitāti, savukārt kapitālisma apstākļos šis pats attēlojums tiek komercializēts, pārvēršoties par efektīvu instrumentu patērētāju uzvedības ietekmēšanai. Līdz ar to mātes un bērna tēls, kas 19. gadsimtā tika atbrīvots no stingri noteiktas simboliskās funkcijas, 20. gadsimtā no jauna tiek piesaistīts konkrētiem ideoloģiskiem un ekonomiskiem naratīviem, kļūstot par vienu no universālākajiem un vienlaikus visvieglāk instrumentalizējamajiem vizuālajiem kodiem.

Padomju Savienības propagandas plakātos mātes-dzimtenes tēls parādījās ap Otro pasaules karu, līdz tam mātes un bērni lielākoties figurēja informatīvos un ar veselību saistītos plakātos. Viens no interesantākajiem piemēriem padomju vizuālās propagandas ienākšanai Latvijas informatīvajā telpā ir Augusta Pupas 1940. gadā P. Mantnieka kartogrāfijas institūtā iespiestais politiskās aģitācijas plakāts “Balsojiet! Par Latvijas darba ļaužu bloku mātes un bērnu aizsardzībai” (2. att.). Stilistiski plakāts atrodas pārejas pozīcijā starp modernisma vizuālo valodu un sociālistiskā reālisma normatīvajiem principiem. No vienas puses, attēlojumā jaušama tieksme uz ideoloģiski saprotamu, naratīvi skaidru un sociāli “pareizu” figurālo kompozīciju, kas raksturīga sociālistiskajam reālismam. No otras puses, plakātā saglabājas izteikta grafiska stilizācija, formu vienkāršošana un kontrastējoša krāsu lietojuma dominēšana, kas liecina par modernisma - īpaši starpkaru plakātu mākslas - ietekmi. Sejas izteiksmes un trīs figūru pozas ir nenolasāmas un mazliet neveiklas, mātes sejā jaušams smaids, kaut arī plakātā akcentēts trūkums, ko iemieso lūdzošais bērna žests ar tukšo ēdiena bļodiņu. Šī abu pieeju līdzāspastāvēšana rada zināmu vizuālu spriedzi: figūras šķiet vienlaikus gan tipizētas, gan nepilnīgi integrētas vienotā telpiskā un plastiskā sistēmā, kas rezultātā piešķir kompozīcijai zināmu statiskumu un konstrukcijas stīvumu.

Otrā padomju okupācijas periodā vērojama pāreja uz konsekventāku sociālistiskā reālisma vizuālo valodu. Ramona Umblija pēckara padomju plakātu personāžu tēlus raksturo kā sociālistiskā reālisma uniformizētas maskas, kur individuālu mākslinieku rokrakstus nav iespējams atšķirt, bet visi plakāti iemieso padomju ideoloģiju.[2] Viens no raksturīgākajiem, nu jau pārliecinošiem sociālistiskā reālisma garā tapušajiem mātes un bērna plakātiem LMA kolekcijā ir Artura Mucenieka 1954. gadā radītais plakāts “Es balsoju par mūsu laimīgo dzīvi! (krievu val.)” (3. att.), kurā uz “komunistu sarkanā” fona attēlota ar karakula kažokādu apdarinātā mētelī un cepurē ģērbta sieviete, kas virs galvas izstieptā labajā rokā tur vēlēšanu biļetenu, bet ar kreiso roku balsta smaidīgu, baltā kažokā tērptu meitenīti. Baltais biļetens un meitenītes cepure ar kažociņu simbolizē “gaišo nākotni”, bet mātes žests mudina skatītāju uz pilsoņa pienākumu izpildi. Plakātā mātes un bērna attēlojums funkcionē kā sekularizēts ikonogrāfisks Madonnas variants, kur tradicionālais rūpju un aizsardzības arhetips tiek apropriēts, lai leģitimētu politisko rīcību un sasaistītu individuālo izvēli ar kolektīvi konstruētu “laimīgās nākotnes” naratīvu. Līdz ar to mātes tēls 20. gadsimta plakātu mākslā no individuālas pieredzes atspoguļojuma pārtop par universālu ideoloģisku konstruktu, kurā personiskais tiek pakārtots kolektīvajam.

Universālais mātes tēls

Sākot ar 1960. gadu otro pusi mātes un bērna tēls tiek internacionalizēts, pārsniedzot konkrētas nācijas vai sociālās grupas robežas, savukārt pateicoties poļu plakātu skolas ietekmei un vēsmām no Rietumiem, nostiprinājās autoru individuālais izteiksmes stils un rokraksts. Plakātos arvien biežāk parādās dažādu etnisko piederību sievietes ar bērniem, veidojot vizuālu naratīvu par cilvēces vienotību, “tautu draudzību” un kopīgu nākotni. Māte šeit vairs nav tikai konkrētas valsts pilsones vai darbaļaužu pārstāves tēls, bet kļūst par universālu figūru, kas simbolizē dzīvības nepārtrauktību un mieru globālā mērogā. Tomēr šis internacionalizētais mātes tēls nav ideoloģiski neitrāls. Tas funkcionē kā Padomju Savienības politiskā diskursa instruments, kurā “tautu sadraudzības” ideja tiek izmantota, lai konstruētu priekšstatu par harmonisku, vienotu pasauli, kas idejiski pretstatīta Rietumu kapitālisma fragmentācijai un militārajiem draudiem. Māte ar bērnu šajā kontekstā kļūst par vizuālu garantu mieram - tēlu, kas apelē pie universāli atpazīstamām emocijām, vienlaikus maskējot ideoloģisko konstrukciju, kas šo vienotību definē un kontrolē. Internacionalizētais mātes tēls spilgti izpaužas, piemēram, Frančeskas Kirkes 1984. gada plakātā “Pasaulei mieru mēs prasām!” (4. att.), kurā attēlotas dažādas etniskās piederības sievietes ar bērniem. Kompozīcija apvieno baltādainas, afrikāniskas un aziātiskas mātes ar bērniem vienotā, harmoniskā grupējumā, veidojot vizuālu metaforu cilvēces kopībai. Figūru kompozīcija un stilistika atgādina sēpijas fotogrāfiju, savukārt košie ziedi un burtu veidols veido izteiktu krāsu kontrastu, kas atdzīvina attēlu un piešķir tam dekoratīvu, laikmetam raksturīgu vizuālo aktualitāti. Mātes un bērna attiecības šeit funkcionē kā universāla valoda, kas pārvar kultūras un politiskās robežas, savukārt pats tēls iegūst gandrīz ikonogrāfisku raksturu – kā Madonnas variācija, kur rūpes un aizsardzība tiek pārceltas no reliģiskā uz politisko un globālo līmeni. Plakāta vēstījums apelē pie skatītāja empātijas, vienlaikus nostiprinot Padomju Savienības pozicionējumu kā miera un starptautiskās solidaritātes aizstāvei.

Savukārt Gunāra Kirkes 1982. gada plakātā “Hiroshima - Eiroshima?” (5. att.) mātes un bērna tēls tiek radikāli abstrahēts. Cilvēku figūras reducētas līdz šaušanas mērķiem līdzīgiem siluetiem, kuros iezīmētas koncentriskas apļveida līnijas, pārvēršot tās par potenciāliem uzbrukuma objektiem. Kompozīcijā ietvertais bērnu ratiņu siluets īpaši uzsver civiliedzīvotāju - un līdz ar to arī nākamās paaudzes - ievainojamību. Atsauce uz Hirošimu aktualizē kodolkara draudus, savukārt jautājuma forma “Eiroshima?” pārnes šo apdraudējumu uz Eiropas telpu, implicējot iespējamu katastrofas atkārtojumu. Šajā gadījumā mātes un bērna tēls vairs netiek attēlots kā konkrēta sociāla vai emocionāla situācija, bet gan kā universāls cilvēces eksistences simbols, kas tiek pakļauts politiski konstruētai baiļu retorikai.

Kad mātes nav līdzās - bērns plakātā

Zīmīgi, ka vairākos plakātos bērns parādās arī bez mātes klātbūtnes. Taču tas nenozīmē, ka mātes funkcija šajos attēlos izzūd - drīzāk tā tiek pārdalīta. Bērns bieži vien ir attēlots kā tiešs skatītāja uzrunātājs: viņa skatiens vērsts ārpus attēla, radot iespaidu, ka atbildība par viņa labklājību tiek nodota tam, kurš uz plakātu raugās. Šādos gadījumos skatītājs kļūst par sava veida “vietniekmāti”, kurai tiek deleģēta atbildība pieņemt “pareizos” lēmumus – balsot, uzraudzīt, aizsargāt. Citkārt bērns parādās kā ievainojams ķermenis, kuru apdraud uguns, slimības vai ideoloģiski “nepareiza” ietekme, tādējādi uzsverot nepieciešamību pēc kontroles. Šajos attēlos mātes fiziskā prombūtne tikai pastiprina tās ideoloģisko klātbūtni. Šo tendenci ilustrē starpkaru Latvijas labdarības plakāts “Neaizmirstat bērnus” (1925) (6. att.), kur bērns ar izstieptu roku tiecas pretim austošai saulei - gaišākas nākotnes (un šajā gadījumā arī Latvijas) simbolam. Žests funkcionē kā aicinājums uz rīcību, bet vienlaikus arī kā atbildības nodošana - skatītājs tiek implicēts kā tas, kuram jāreaģē uz bērna vajadzību.

Padomju plakātā “Sargāsim bērnus no garīdznieku nagiem” (1962) (7. att.) bērns attēlots kā apdraudēts subjekts, uz kuru vērsts ārējs, ideoloģiski definēts drauds. Plakāts nāk no Krievijas, uz ko norāda arī nepārprotamā atsauce uz pareizticību, taču kā antireliģiska propaganda tika izplatīts arī pārējā PSRS. Savukārt plakātā “Neatstājiet bērnus bez uzraudzības!” (1961) (8. att.) mātes funkcija tiek pārdalīta institucionālai figūrai - ugunsdzēsējam, kas iemieso kontroli un drošību. Jāņa Reinberga plakātā “Kāda tu būsi, pasaule?” (1984) (9. att.) bērns kļūst par tiešu skatītāja uzrunātāju, kura skatiens pieprasa atbildi. Individuālā situācija tiek paplašināta līdz globālam mērogam, un bērns iemieso nākotni, par kuru atbildīgs ir skatītājs. Tādējādi bērna tēls plakātā, īpaši mātes prombūtnē, kļūst par efektīvu līdzekli skatītāja iesaistīšanai: mātes funkcija netiek zaudēta, bet internalizēta, pārvēršot skatītāju par tās simbolisko nesēju.

Noslēgums

Mūsdienu Madonnas video rullīšu un digitālo baneru formātā ir izkonkurējušas savas krietni vien taustāmākās priekšgājējas laikrakstos un uz afišām ne tikai virtuālā laikmeta, bet arī kapitālisma ietekmē, taču reklāmām un aizgājušo dienu plakātiem ir kas kopīgs - propaganda. Šajā gadījumā propaganda ir sistemātiski radīta, apzināta manipulācija ar sabiedrības uzskatiem, attieksmi vai rīcību, izmantojot vizuālās valodas līdzekļus. Atšķirība slēpjas ne tik daudz pašā mehānismā, cik tā izpausmes formā - ja plakāts bieži vien darbojās ar koncentrētu, vizuāli asu un simboliski piesātinātu tēlu, tad mūsdienu reklāma šo pašu principu izkliedē nepārtrauktā attēlu plūsmā.

Grāmatā “Daiļās mātes” Jana Kukaine pretnostata glancēto, apgaroto un no androcentriskas perspektīvas radīto Madonnas tēlu reālajai mātes garīgajai un ķermeniskajai pieredzei no pašas sievietes skatpunkta[3]. Šī spriedze starp ideālu un pieredzi, starp reprezentāciju un realitāti, caurvij arī plakātu mākslu, kur mātes tēls vienlaikus tiek cildināts, disciplinēts un instrumentalizēts.

Aplūkotie piemēri liecina, ka mātes un bērna motīvs nav statisks, bet nepārtraukti mainīgs vizuāls kods, kas pielāgojas konkrētajam laikmetam un tā ideoloģiskajām vajadzībām. No sakrāla arhetipa tas pārtop par intīmas pieredzes attēlojumu, vēlāk - par ideoloģijas nesēju un visbeidzot par universālu simbolu, kas spēj vienlaikus reprezentēt gan nāciju, gan cilvēci kopumā. Pat gadījumos, kad māte attēlā fiziski nav klātesoša, tās funkcija nepazūd, bet tiek pārdalīta - skatītājam, institūcijai vai abstraktai ideoloģijai.

Šodien plakāts vairs neieņem tik dominējošu vietu publiskajā telpā, tomēr tas nav zaudējis savu nozīmi. Tas saglabājas kā koncentrēts vizuālās komunikācijas veids, kurā iespējams īpaši skaidri nolasīt attiecīgā laikmeta vērtības, bailes un vēlmes. Latvijas Mākslas akadēmijas plakātu kolekcija šajā kontekstā ir nozīmīgs pētniecības resurss - tajā uzkrātais materiāls ne tikai dokumentē vizuālās kultūras attīstību, bet arī glabā daudz vēl neatklātu stāstu par ideoloģiju, ikdienu un cilvēka attēlojumu dažādos vēstures posmos.

Raksta autore — Dana Stuce, LMA Mākslas zinātnes un teorijas specialitātes 1. kursa maģistra programmas studente.

Teksts tapis projekta Nr. Izp-2024/1-0389 “Padomju laika plakāts — mākslas, sabiedrības un politikas liecība Latvijas Mākslas akadēmijas plakātu kolekcijā (Padomju plakāts)” ietvaros.

[1] Kukaine, Jana. Daiļās mātes. Sieviete, ķermenis, subjektivitāte. -Rīga: Neputns, 2016. -12. lpp.

[2] Umblija, Ramona. Plakāts Latvijā. -Rīga: Fronda, 2008. -12. lpp.

[3] Pochec-Petrovska, Theresa. The Child in Painting From the 16th to Late 19th Century.//The Child in the Painting: from the 16th to the late 19th century in the collections of Polish museums. - Warsaw: The Wilanow Palace Museum, 2004. -P. 50-51

Foto